Perceval le Gallois
Éric Rohmer, 1978

Éric Rohmer était animé de longue date par le désir de porter à l’écran le roman de Chrétien de Troyes: en atteste le Perceval ou le Conte du Graal qu’il réalise en 1964 pour la série En profil dans le texte de la télévision scolaire. La vocation pédagogique et l’exigence de fidélité à la lettre du roman commandent déjà la réalisation – en quoi cette première version est un laboratoire du Perceval le Gallois qui sera tourné en 1978. D’un abord déroutant, ce second Perceval déploie sur les plans formel et technique des audaces nouvelles. L’ensemble des parti-pris est déterminé par une approche littérale de l’oeuvre: Rohmer veut « rendre le texte à son époque » et conforme le tout de sa mise en scène à l’iconographie médiévale. Le décor de Perceval obéit ainsi à une double référence: les enluminures et les cellules décoratives du théâtre des mystères. L’auto-représentation du Moyen Âge est plus riche de sens et plus vraie que nos reconstitutions fantasmées; aussi le réalisateur choisit-il d’aborder cette période par le biais de son imaginaire et de son esthétique propres. En cela, le projet de Perceval rejoint les réflexions de La marquise d’O et prépare L’Anglaise et le duc – à ceci près que Perceval revêt une dimension plus féerique, ajustée à l’univers de la légende arthurienne et à la jeunesse des publics visés, et que la référence iconographique occupe sans discontinuer tout l’espace du film. Cette recherche de stylisation soulève d’évidentes difficultés techniques. L’espace sans profondeur des enluminures se heurte à l’espace perspectif du cinéma, obligeant à un compromis directement inspiré du théâtre médiéval. L’ensemble doit également être rapporté aux ambitions personnelles d’Eric Rohmer, qui souhaite alors se tourner vers la mise en scène de théâtre et y apporter les éléments d’une intimité cinématographique. Le décor de Perceval croise l’ensemble de ces problématiques, et c’est au point de vue de l’imbrication entre les sources médiévales et les moyens propres du cinéma que l’on réfléchira à la pratique de l’espace et aux réflexions techniques qui la sous-tendent.

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Dans Perceval, Rohmer déplace les critères de vraisemblance et d’historicité des reconstitutions habituelles pour les situer sur le plan esthétique. Son projet répond avant tout au désir de capter « cette beauté fraîche, simple, à portée demain qui est celle de l’art médiéval« [1], dont témoigne la langue délicate de Chrétien de Troyes et les enluminures qui ornent les manuscrits du cycle arthurien. L’inspiration puisée à ces sources picturales découle directement d’une exigence de fidélité à la lettre du roman, en même temps que d’une ambition de rénovation et de redécouverte du texte médiéval. « Il m’est très insupportable que la vision photographique, l’œil moderne, s’exerce sur des événements anciens« [2], expliquait Rohmer.

Aussi ne se contente-t-il pas d’imiter les œuvres du Moyen Âge ; il amorce plutôt une réflexion sur l’espace cinématographique et sa mise en rapport avec l’espace pictural, dans l’idée d’atteindre à une nouvelle expression.[3] L’enluminure médiévale se compose en effet selon une organisation particulière de l’espace qui implique la bi-dimensionnalité et l’abolition des perspectives. Les éléments ne sont pas liés et agencés dans l’image selon des rapports d’échelle, mais d’après un feuilletage, une superposition de différents plans. Dans Perceval, cette perspective primitive et la disproportion des décors conçus par Jean-Pierre Kohut-Svelko revêtent un caractère enfantin qui renvoie directement à l’ingénuité du héros. « C’est la vision qui compte, une vision symbolisée. Ce qu’on voit refuse le naturel. L’espace s’organise comme dans un tableau médiéval, de façon symbolique.« [4]

Dans la peinture médiévale, la hiérarchie des figures est surtout suggérée par le code des gestes et postures et l’alternance rythmique des couleurs. Pour retrouver ce caractère hiératique, Rohmer exige de ses acteurs un jeu non naturaliste, extrêmement conventionné, censé « redonner au geste cette grâce enfantine qu’il a sur les miniatures des XIIe et XIIIe siècles.« [5] Quant à la palette chromatique, riche et peu nuancée, elle implique un travail sur la saturation des teintes conjoint à l’usage d’une lumière peu marquée. L’image réinvestit à son compte les principales composantes de la picturalité médiévale: lumière colorée en champ total, absence d’échelle, décors peints : « On s’inspire des enluminures du Moyen Âge, dans le sens où il n’y avait pas encore d’ombres comme après la Renaissance; les couleurs s’occupaient de faire le travail, au lieu des jeux de lumière. Donc ce sera une lumière plutôt diffuse, […] une lumière d’aquarium.« [6]

Le chatoiement et le réalisme des costumes, tranchant sur l’artificialité du décor, renforcent l’impression d’étrangeté et l’effet de distanciation. Éric Rohmer revendique ces aberrations visuelles qui correspondent à l’esthétique spécifique du Moyen Âge. Sa recherche rigoureuse sur les sources et les représentations médiévales lui a révélé les multiples contradictions dont elles sont traversées: ces œuvres juxtaposent en même temps réalisme et stylisation. Dans une miniature se côtoient la représentation précise et minutieuse de certains éléments – costumes, objets – et une tendance à l’effacement et à la déformation d’autres éléments – perspective, espace, forêts. « J’ai utilisé pour Perceval un objectif que j’utilise moins, le 50mm, qui rapproche, parce que la matière de ce film, faite de décors artificiels et de toiles peintes, avait besoin d’être traitée comme repoussoir. On avait besoin de voir la réalité de la cote de maille. Il fallait avantager les gros plans par rapport au lointain.« [7]

Rohmer tâche ainsi de retrouver, par des moyens proprement cinématographiques, les traits des enluminures médiévales: certains objets, dessinés en perspective, ressortaient plus particulièrement contre les drapés amidonnés ou les motifs géométriques qui tapissent les intérieurs. L’effet produit est celui d’une superposition plutôt que d’une profondeur, et ce choix d’objectif tend à reproduire la cohabitation insolite du vide et du plein dans la peinture d’alors.[8] Fort de ces contradictions, Rohmer élabore sa propre esthétique à partir de la matrice « réalisme-stylisation ». C’est aussi le texte qui détermine une telle écriture visuelle: « Chrétien indique les paysages d’une façon très vague, par contre les costumes sont décrits avec plus de précision. […] Ça contrebalance l’irréalité du décor. Il y a une matière très réelle en ce qui concerne les costumes et une matière très artificielle en ce qui concerne la végétation et la pierre.« [9]

Ces différents codes esthétiques exposés, on entrevoit immédiatement la difficulté de transposer les constructions planes des enluminures et des miniatures au cinéma, dont l’effet réside surtout dans l’impression de profondeur. Les difficultés sourdent dès qu’il s’agit de faire agir des personnages vivants à l’intérieur de ces décors stylisés et extrêmement statiques. Rohmer doit réussir la difficile gageure de « rassembler en un unique objet tous les éléments d’un savoir de la représentation d’une époque en les intégrant dans une forme vivante.« [10] C’est là que s’impose la nécessité d’une référence au théâtre, nourrie à la fois d’une archéologie de la forme qui remonte aux mystères médiévaux et de l’influence du théâtre en rond moderne.

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La mise en scène hybride de Perceval, qui superpose à la toile peinte les volumes vivants des acteurs et des accessoires, fait immédiatement signe vers le théâtre. Rohmer affirme avoir capté Perceval en documentariste, et sans rechercher d’autres effets que ceux propres au décor et au jeu des interprètes. Il sait que le cinéma, art par définition réaliste, ne peut atteindre à la stylisation accessible à la peinture que par ce biais: « Le cinéma est pour moi un art réaliste. Il y a, je crois, une méprise à propos de La Marquise d’O et de Perceval: je n’ai voulu, ni dans l’un ni dans l’autre, faire de la peinture; j’ai tout simplement voulu filmer un décor qui était construit dans l’esprit architectural ou pictural de l’époque. Et c’est pourquoi on est obligés de passer par le théâtre, ou du moins par une vision théâtrale.« [11]

Par conséquent, la référence première de la dramaturgie visuelle n’est pas la peinture médiévale en elle-même, mais en tant qu’elle servait de fond aux représentations théâtrales de l’époque : « Je n’ai pas voulu faire de la peinture, mais plutôt de l’architecture, c’est-à-dire photographier un mode de représentation tel qu’on aurait pu l’imaginer à l’époque, si on avait gardé quelque chose des mystères…« [12]

La fidélité à l’archétype médiéval repose donc sur deux conceptions concurrentes de l’espace: l’espace pictural, évoqué plus haut, et l’espace théâtral, inspiré de l’architecture romane, caractérisée selon Rohmer par son aspect « fermé, circulaire, complètement rond.« [13] Tous les intérieurs de Perceval sont inspirés de l’abside, et le décor extérieur, la succession des mansions, forment une arène close. Rohmer, familier de la recherche du médiéviste Gustave Cohen, a conçu cette mise en scène comme un hommage au théâtre médiéval, mais y injecte également les préceptes du théâtre contemporain : « Une mise en scène qui tourne délibérément le dos au réalisme cinématographique, théâtrale, si l’on veut, inspirée par la scénographie médiévale, mais aussi par les leçons du théâtre moderne en rond.« [14]

Cette conception théâtrale de l’espace ne s’émancipe pas totalement de la référence picturale. Interrogé par Jean Douchet sur le tournage de Perceval, Rohmer explique que dans la peinture médiévale, et plus encore dans les enluminures qui ornent généralement les lettrines des manuscrits, le monde se limite au cadre. Le tableau ne découpe pas une fenêtre à travers laquelle on apercevrait un espace qui la déborde ; ses bords enserrent un monde qui ne continue pas au-delà. Autrement dit, la peinture médiévale n’admet pas le hors champ. Quand les personnages voisinent ces bords, leur corps, leur attitude, leurs gestes se plient à leur tracé. Dès lors, comment transposer au cinéma cet effet, alors que l’écran, de forme rigide, est ressenti par le spectateur précisément comme « une fenêtre découpée sur le monde » ?[15] C’est finalement l’espace même du plateau qui aurait inspiré à Rohmer la dramaturgie de Perceval. C’est un trapèze aux bords arrondis, dont la forme évoque, à plat, le tympan d’une église. C’est sur ce plan horizontal que sera transposé l’espace vertical de la miniature et de la sculpture romanes. Au lieu de lignes verticales qui épousent les bords du cadre, ce sont les mouvements des personnages qui s’ajusteront à un espace courbe. Leurs trajets incurvés, déterminés par cette architecture elliptique et redoublés parfois par des panoramiques, deviennent alors des parcours symboliques. L’espace, trop resserré pour être cohérent, suggère plutôt les notions de passage et d’itinéraire initiatique que la réalité d’un voyage.

Perceval est ainsi l’aboutissement de la réflexion de Rohmer sur l’espace, amorcée dès les trajets, circulaires eux aussi, de La Boulangère de Monceau. Depuis ce film qu’il estime une réussite au point de vue de  l’organisation spatiale, Rohmer avoue s’être affronté tout au long de son oeuvre à cette problématique. « L’échec que j’ai toujours rencontré dans ma volonté de traduire l’espace, ça a été précisément l’échelle, la dimension de l’espace. […] Dans Perceval, comme j’ai un décor qui existe en lui-même, j’ai pu donner le sens de l’espace plus facilement.« [16]

Dans Perceval, Rohmer tâche de retrouver la vision d’un espace simplifié, que l’œil saisit immédiatement dans son ensemble et dans sa continuité. Il s’inscrit en faux contre tout réalisme, mais également contre la vision romantique du paysage qui domine selon lui la majorité des reconstitutions.[17] La référence conjointe à l’espace absidial et au théâtre en rond justifie le recours aux mouvements de caméra qui rompent avec la frontalité exigée dans la miniature médiévale. En revanche, Rohmer privilégie les cadrages larges, afin de ne pas introduire une fragmentation étrangère à la fois à l’esthétique médiévale et au théâtre. Finalement, comme pour La marquise d’O réalisé deux ans auparavant, Rohmer adopte pour principe de mettre en scène « comme les gens de l’époque l’auraient certainement fait si le cinéma avait existé.« [18] L’espace pictural des enluminures s’intègre donc, en tant que décor, à un espace théâtral lui-même imbriqué dans un espace cinématographique tout entier dévoué à un idéal de reconstitution : retrouver l’esprit du Moyen Âge, tel du moins que nous le fait voir l’art médiéval. La complexité de cette configuration, qui puise une inspiration avouée dans le Carrosse d’or de Jean Renoir, permet d’affirmer que « le sujet de Perceval, c’est aussi l’espace au Moyen Âge. »[19]

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L’ensemble de ces préoccupations et la recherche d’une forme symbiotique entre théâtre et cinéma doivent être rapportés au désir d’Éric Rohmer de se tourner alors vers la mise en scène théâtrale. L’abandon du décor naturel et la réduction du nombre de gros plans dans Perceval participent également de ce projet, tout comme l’épilogue du film, ajouté par Rohmer au texte de Chrétien de Troyes, et qui est une représentation de la Passion du Christ. « Je me suis un peu entraîné, par La marquise d’O et surtout par Perceval, à aller du côté du théâtre.« [20] Rohmer veut faire un théâtre qui ait l’intimité du spectacle cinématographique. C’est à l’aune de cette ambition qu’il faut aussi comprendre Perceval: « L’issue de cette recherche, ce serait un théâtre dans lequel les comédiens ne seraient pas forcés de lever la voix ; un théâtre dans lequel le temps aurait cette coulée beaucoup plus unie qu’il a au cinéma ; ce serait un théâtre dans lequel on serait profondément avec les personnages. »[21]

La dimension théâtrale et artificielle de Perceval doit être reçue par le spectateur comme une convention, et ne pas empiéter sur son adhésion à l’intrigue. Rohmer souhaite que « le spectateur perçoive ces éléments plastiques comme allant de soi, qu’il les oublie ou plutôt qu’il les ressente comme des codes.« [22] C’est là le propre du spectacle théâtral que d’émouvoir malgré le caractère factice de ses conventions, tandis qu’il appartient au cinéma de produire l’illusion du réel. La mise en scène de Perceval, qui réclame du spectateur une totale disponibilité, n’a rien de réaliste : c’est une narration stylisée qui donne à voir, dans une image simple et précise[23], sa propre élaboration. Elle permet donc à Rohmer de se confronter aux contraintes de la mise en scène de théâtre et constitue en cela « la solution à [s]a théorie et à [s]a pratique de l’espace.« [24] En quoi certaines critiques ont reconnu en Perceval une innovation, « une manière d’aboutissement, unique dans le cinéma français: Rohmer reste, avec Resnais, le seul cinéaste de la Nouvelle Vague […] à ouvrir des voies nouvelles. »[25]

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